Este verano, el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) presenta su programación estival bajo el lema de la monumentalidad y la introspección. El protagonista de esta temporada es la artista visual vasca Ana Laura Aláez, que reinterpreta el espacio con la exposición "Pabellón de escultura: refugio e intemperie".
Retrato de un artista que transforma el volumen en una experiencia física.
En el panorama del arte contemporáneo español, Ana Laura Aláez ocupa un lugar único. Surgiendo en los años 1990 y 2000 con instalaciones que se inspiraban en la cultura club, la música techno y la estética pop, la artista vasca siempre ha concebido la escultura no como un objeto estático, sino como una extensión del cuerpo. Tanto si instala una pista de baile fucsia en el Museo Reina Sofía ( Dance & Disco , 2000) como si trabaja con instalaciones más minimalistas, su investigación sigue siendo la misma: explorar cómo los seres humanos, y el cuerpo, habitan el espacio.
Este verano, está orquestando un regreso a sus orígenes en el MUSAC. Del 6 de junio al 18 de octubre de 2026, la exposición "Pabellón de escultura: refugio e intemperie" reinterpreta una de las piezas más monumentales de la colección del museo, que ella misma concibió originalmente en 2008.
La exposición se estructura en torno a una imponente estructura compuesta por 32 grandes placas de aluminio que forman una única unidad escultórica. Visualmente, el impacto es inmediato. El Pabellón de escultura de Aláez impone un crepúsculo casi monocromático, un silencio visual opaco.
Pero la verdadera fuerza de esta reposición de 2026 reside en su peso biográfico. Por primera vez, Ana Laura Aláez vincula esta obra monumental con sus raíces familiares y sus recuerdos de infancia en la provincia de León, tierra agrícola donde sus ancestros trabajaban el campo. Bajo las frías planchas de metal yace un vibrante homenaje a la supervivencia, al trabajo manual y a la búsqueda universal de un lugar seguro donde existir en los propios términos.
Para Acumen , el artista visual y diseñador de entornos visuales inmersivos compartió los secretos de la creación, las limitaciones técnicas y el impacto emocional de esta obra imperdible de la temporada española. Una entrevista.
El MUSAC es uno de los edificios más emblemáticos de España, con sus vidrieras que van del suelo al techo e inundan de color cada estancia. Sin embargo, su pabellón es oscuro, casi monocromático. ¿Es intencional este contraste?
Sí, este contraste es intencional, y en esta ocasión intenté acentuarlo aún más abordando el proyecto desde una perspectiva diferente del espacio. Pero para responder a tu pregunta con mayor detalle, permíteme resumir el concepto esencial de esta obra: Pabellón de escultura es un museo ficticio, a menor escala, dentro del museo real, creando una tensión entre el contenedor y su contenido. Y el contraste que mencionas se desarrolla a partir de ahí.
La instalación consta de 32 paneles de aluminio que conforman el pabellón, con un diseño deconstructivista, y 10 paneles móviles adicionales en el exterior. Estos últimos se encuentran dispersos aleatoriamente en las dos galerías exteriores del museo, creando una sensación de anarquía espacial. Algunos cuelgan de una claraboya de aproximadamente 17 metros de altura; de esta manera, la atmósfera litúrgica del MUSAC se transfiere a la obra de arte y viceversa.
También es importante tener en cuenta que esta estructura desmontable de aluminio lleva consigo parte del legado de la escultura contemporánea, en particular de los primeros movimientos de vanguardia: minimalismo, arte conceptual, land art, performance, etc. El MUSAC ya conserva todas las huellas de las exposiciones que allí se han celebrado; lo mismo ocurre con el Pabellón de Escultura , donde el tiempo ha dejado su impronta, siendo cada panel como un grabado a gran escala.
En esta obra están representados numerosos artistas de renombre. En consecuencia, también se observa un contraste entre el pasado y el presente.
¿El pabellón se resiste a su entorno o utiliza esa tensión para crear algo que un espacio neutral jamás podría lograr?
Es importante tener en cuenta que Pabellón de escultura , expuesto por primera vez en 2008, es una respuesta al museo que lo alberga, el MUSAC. Esto genera una tensión entre ambos. La forma agresiva del pabellón, una especie de amalgama de grandes cuchillas afiladas, crea cierta fricción con los muros de hormigón en zigzag del MUSAC. Al mismo tiempo, se integra, ya que se ven obligados a coexistir pacíficamente. Aquí reside una metáfora de cómo el museo existente y la idea del museo imaginado estarán siempre en perpetuo conflicto, porque albergar el arte en todas sus dimensiones no es tarea fácil.
El subtítulo de la exposición crea una magnífica paradoja. ¿Cómo puede una escultura física encarnar a la vez un refugio protector e íntimo?refugio) y un espacio vulnerable expuesto a los elementos (mal tiempo)?
Hoy, dieciocho años después, sentí la necesidad de volver a esta instalación, que significa tanto para mí. Y ese eco resurge una vez más, la búsqueda de refugio, un latido que necesitaba expresarse con urgencia para salvarme de un peligro inminente: el peligro de perder la pasión por dedicarme al trabajo creativo como me gusta, con absoluta entrega y devoción. Espero que algo de eso se refleje. En cualquier caso, la obra ya no me pertenece; ha cobrado vida propia y no puedo hacer nada más por ella.
¿Esta tensión está integrada en la forma física misma (los materiales, las aberturas, la escala) o es algo que se deja para que cada visitante lo resuelva por sí mismo?
Los artistas revelan aspectos de la época en que viven, y por lo tanto, se necesita un espectador: esa otra persona con quien conversar, que te involucra. Como decía, la primera vez que presenté Pabellón de escultura fue en 2008. En aquella ocasión, además de la instalación a gran escala, coloqué piezas más pequeñas y personales fuera del pabellón, como metáfora de cómo las instituciones suelen descartar ciertas partes que no quieren exponer. Por ejemplo, las cosas pequeñas: las dudas, los errores, los contratiempos, etc., que en última instancia son la materia prima de la escultura. Todos estos aspectos suelen ser los más importantes en el proceso creativo. Mentiría si no dijera que lo ideal es que los espectadores sientan algo de todo esto, que no se queden en la superficie, sino que la instalación, de una u otra forma, les resuene.
Usted mencionó que este proyecto estaba vinculado a sus raíces familiares.
Me llevó todo este tiempo escribir el texto que acompaña la exposición, el cual incluí en un cartel (el único elemento aparte de las placas metálicas), donde, como bien dices, hablo de mis orígenes, de mis ancestros leoneros, que trabajaban la tierra como único medio de subsistencia. Les dedico esta obra porque, aunque mi camino parezca muy diferente al suyo, les debo muchísimo. En el texto, explico con orgullo cómo heredé de mi familia una especie de vacío, una esencia inmaterial que, curiosamente, tiene mucho que ver con el arte, y por ello me siento afortunado. Y todo este elemento intangible, transmitido día tras día a través de tantas generaciones, fue lo que, sin darme cuenta, me atrajo hacia algo que, incluso hoy, no se puede comprender del todo. Esta sensación de que cuando uno experimenta algo importante, no se valora lo suficiente en su momento, nos pasa a todos.
Sé que no queda del todo claro cuando digo que heredé un «vacío» de mi familia y que esta ausencia está ligada al arte. Pero puedo asegurarles que mi necesidad de expresarme proviene de esto, porque el arte nace de la necesidad de sobrevivir a las circunstancias. La escultura también está hecha de este material invisible; por eso me interesa tanto. Cada persona lleva consigo toneladas de este material invisible. El arte no necesita ser comprendido; es parte de nuestra naturaleza humana. La cultura no es necesariamente lo que conocemos.
Tu obra en los años 1990 y 2000 se basaba en la cultura de los clubes, la estética pop y el movimiento corporal. ¿Cómo es posible que algo tan personal como un recuerdo biográfico se integre en algo tan monumental y abstracto como este pabellón? ¿No como un símbolo, sino como material tangible?
Todas mis obras anteriores que mencionas han dejado su huella en Pabellón de escultura . Ten en cuenta que cuando creé esta instalación en 2008, fue porque estaba atravesando una crisis personal; entre otras cosas, sentía que estaba perdiendo ese sentido de subversión que necesito para vivir y trabajar. Necesitaba redescubrir el deseo de expresarme, independientemente de las circunstancias.
Por eso necesitaba crear una pieza que representara el hecho de estar siempre en proceso, una pieza que nunca está del todo terminada. Si comparas las fotografías de 2008 con las de 2026, puedes ver que ha quedado una huella. Lo veo como una especie de fotolitografía del viaje de una vida. Estas 32 placas de aluminio, todas del mismo tamaño, guardan visualmente cierto parecido con la construcción del MUSAC, que se basa en una serie de rectángulos. Pero, al mismo tiempo, se apartan de esta repetición modular, porque cada placa de aluminio es, en sí misma, una escultura irrepetible. La relación entre las placas crea un volumen único. Está vivo, incandescente. La duplicación y la repetición son algunos de los fundamentos del arte contemporáneo.
Tu práctica artística siempre ha girado en torno al cuerpo, específicamente al cuerpo con perspectiva de género, y a los espacios que lo contienen, lo exponen o lo protegen. ¿Es este pabellón también una respuesta a la pregunta: quién tiene derecho a un refugio?
Como saben, además de instalar la obra en otras dos salas del museo, distintas de su ubicación original, la decisión de exhibir el pabellón solo, sin ninguna escultura en el exterior, propició una fusión entre arquitectura y escultura. Este deseo que siempre he tenido de encontrar refugio en el arte se expresa con aún más fuerza dieciocho años después. El tiempo ha puesto a prueba la pieza. Mucha gente la vio entonces, y otras generaciones la verán ahora. Han aparecido más marcas e imperfecciones en las placas de metal; las diferencias se acentúan. Cuantas más cicatrices haya en la superficie, mayor es la vulnerabilidad.
El espectador es libre de interpretar la obra como desee. Creo que, para expresar nuestras diferencias, todos necesitamos sentir cierto grado de protección. En estos tiempos turbulentos, las humanidades están en crisis y, por consiguiente, el arte también. Los acontecimientos se suceden rápidamente y nosotros avanzamos con lentitud, pero nos vemos obligados a movernos a un ritmo vertiginoso.
Toda mi obra surge de esta lucha entre opuestos: el hecho de que el arte sea, al mismo tiempo, un refugio y el aire libre.
Tenemos curiosidad por saber cuándo una limitación técnica obligó a tomar una decisión artística, o viceversa. ¿Cuál fue la mayor tensión durante la construcción de esta nueva iteración de la Pabellón de escultura ¿Qué aspecto de la estructura te sorprendió?
Nadie está completamente a salvo del peligro. Sabes, las decisiones artísticas surgen de ciertos momentos en los que experimentas algo parecido a una epifanía, algo que cambia tu percepción de un momento a otro. Utilizo metal en Pabellón de escultura , pero también hay un impulso interno en este material que no se puede ver porque es imposible darle forma… Todavía recuerdo cómo, de niño, interpretaba lo que veía a mi alrededor a través del prisma del realismo mágico, aunque algunos acontecimientos fueran increíblemente duros. Pabellón de escultura tiene algo de esas estructuras de piedra en ruinas, ahora desmanteladas por el paso del tiempo, estratégicamente ubicadas en las montañas de León, que mi padre solía mostrarme mientras me contaba historias emocionantes de su época como pastor. Por mucho que lo intentemos, no es suficiente para protegernos de los lobos hambrientos que acechan.
La música siempre ha sido una especie de arquitectura invisible en tu trabajo: da forma a los cuerpos, los espacios, la pertenencia. ¿Hay algún sonido, ritmo o incluso silencio específico que habite esto? Pabellón de escultura¿Aunque nadie pueda oírlo?
La idea de que un sonido está presente pero no se puede oír recuerda la búsqueda del "silencio absoluto" por parte de John Cage. Según se cuenta, quería entrar en una cámara anecoica. Esto ocurrió en 1951. Se dice que, a pesar de los controles tecnológicos diseñados para bloquear el sonido, Cage oyó un tono grave y otro agudo, producidos por los latidos de su propio corazón. Enfatizó que, al entrar en la cámara anecoica, podía oírse a sí mismo.
La música es muy importante en mi trabajo; sigo colaborando con músicos como Ascii.Disko para crear música electrónica… Siempre digo que esta parte es como una escultura.
Baile y Discoteca En el año 2000, era una auténtica discoteca dentro del Reina Sofía: paredes fucsia, un bar, DJs, gente bailando. Pabellón de escultura Está hecha de metal oscuro, es silenciosa, monumental. No es solo un cambio de medio; se siente como una inversión total de todo. ¿Fue una decisión consciente ir en la dirección opuesta, o simplemente la obra te condujo hasta allí?
Dance & Disco es un proyecto que ha generado admiración y aversión a niveles inimaginables. La gente se asombraría al leer las críticas que se desataron, no solo contra el proyecto, sino también contra mí personalmente. Es la nueva generación de artistas la que ha recuperado una interpretación positiva de esta instalación, que hasta ahora era tabú, incluso para el propio Museo Reina Sofía. Este impulso que necesitaba para Dance & Disco está muy presente en Pabellón de escultura . Ya sabemos que los extremos se encuentran.
“Pabellón de escultura: refugio e intemperie”
Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC)
Avenida de los Reyes Leoneses, 24, León (España)
De junio a 6 18 2026 octubre
