Paseando por las salas recién renovadas del Hôtel de Marle, la mirada se detiene en lienzos monumentales, fragmentos urbanos que parecen partituras mudas. Es aquí, en este marco arquitectónico restaurado con una meticulosidad casi arqueológica, donde se desarrolla la primera retrospectiva francesa de Barbro Östlihn (1930-1995), presentada en el Instituto Sueco del 28 de marzo al 20 de julio de 2025.
La artista, desconocida para el gran público pero discreto pilar de las vanguardias estadounidenses y europeas, ha desarrollado un lenguaje pictórico inclasificable. Ni enteramente pop ni enteramente abstracto, su arte hunde sus raíces en muros, soledades urbanas e intersticios. Cuando llegó a Nueva York en 1961 con su marido Öyvind Fahlström, hizo las maletas y se instaló en el antiguo loft de Rauschenberg en el bajo Manhattan. Un lugar donde la creación parecía resonar entre sus paredes.
"Le fascinaba la arquitectura de las ciudades, lo que los edificios dicen sin hablar", explica la comisaria Annika Öhrner. De día, Barbro hacía fotografías. Por la noche, pintaba. No eran las multitudes lo que la atraía, sino las estructuras fijas: andamios, fábricas, gasolineras, edificios bautizados por su dirección.
Su estilo se compone de formas geométricas descompuestas, mosaicos abstractos, colores apagados y juegos de escala. Las obras expuestas -una veintena de gran formato y una colección de fotografías, bocetos y documentos de archivo- trazan una trayectoria sensible de Nueva York a París, pasando por Estocolmo.
Dans l’exposition, les toiles “Gas Station” (1963) ou “Pantbank” (1962) apparaissent comme des plans de coupe métaphoriques d’une ville qu’elle décortique sans jamais la théâtraliser. On pense à la rigueur de Donald Judd, à la mélancolie de Hopper, sans que jamais Östlihn ne semble revendiquer un courant. Elle est ailleurs, dans une poésie du fragment, où le silence vaut manifeste.
"Lo que me impresionó fue su capacidad para traducir la arquitectura en sensaciones", continúa Annika Öhrner. De hecho, la relación de Östlihn con el paisaje urbano es una forma de reflexión íntima: la ciudad como espejo del yo, como superficie para proyectar una soledad habitada. Su obra es especialmente relevante hoy, en un momento en que los artistas vuelven a cuestionar los límites entre lo íntimo y lo monumental.
A partir de 1963, expuso en galerías de renombre de Nueva York. Colaboró con Fahlström en proyectos colectivos, participó en la Bienal de Venecia de 1966, trabajó con Donald Judd, Barbara Rose, Marian Goodman... Sin embargo, permaneció en la sombra. Su trayectoria parece estar guiada por una discreción asumida, un distanciamiento de los juegos del arte oficial.
Cuando la pareja se separó, regresó a París en 1976 y continuó allí su trabajo con silenciosa constancia. Sus lienzos se volvieron más abstractos, pero mantuvo su obsesión por el marco, la pared y el motivo arquitectónico. Está representada por la galerie baudoin lebon, y sigue cuestionando la memoria de los lugares a través de la pintura.
Hoy en día, la visión que se tiene de Barbro Östlihn está cambiando. En Suecia, la gran exposición del Moderna Museet de 1984 inició una nueva lectura de su obra. Francia la está descubriendo. Esta retrospectiva, organizada en un instituto sueco que estuvo en el centro de los intercambios artísticos franco-suecos del siglo XX, constituye una amable reparación.
En un paralelismo discreto pero revelador, la exposición dialoga con la presentación de los objetos gráficos de Pontus Hultén en el Grand Palais, como si estas dos visiones de la Europa artística de posguerra se respondieran a distancia. Existe el mismo deseo de trascender los marcos, de tender puentes entre disciplinas, países y puntos de vista.
La exposición del Instituto Sueco invita a reconsiderar la noción de obra maestra: aquí, el monumento es discreto, la revolución silenciosa. Y es precisamente esta contención la que conmueve y deja una impresión duradera en la retina.
Barbro Östlihn
28 de marzo - 20 de julio de 2025
Instituto Sueco, 11 rue Payenne, París 3e
