Nacido en Londres en 1964, hijo del diseñador gráfico psicodélico Alan Aldridge, cuyas obras adornaron las portadas de los álbumes de The Beatles y The Who, Miles Aldridge creció rodeado de una rica cultura visual. Desde muy joven descubrió la fotografía de Richard Avedon y se convirtió en director de videoclips antes de unirse al estudio de Franca Sozzani a mediados de la década de 1990. Vogue, Italia, donde permanecería durante veinte años.
Una obra, creada en 2001, resume a la perfección el enfoque de Miles Aldridge: un par de zapatos negros de charol, calcetines blancos hasta el tobillo, baldosas a cuadros y, en el suelo, una botella de kétchup Heinz reventada cuyo contenido se derrama como un charco de sangre. Su título, Una gota de rojo n.° 2 , no deja lugar a dudas sobre su intención: transformar un percance culinario en la escena de un crimen silencioso. Más de veinte años después, esta fotografía sigue circulando como la carta de presentación de un fotógrafo que nunca ha dejado de convertir el drama de la cocina en una tragedia griega a todo color.
Lo que llama la atención de su obra es el rechazo sistemático de lo instantáneo. Cada imagen parte de un dibujo preparatorio —tinta, acuarela, pastel— que fija la luz, la composición y el color de antemano, incluso antes de cargar la cámara.
Este rigor encuentra un eco directo en Puertas n.° 1 (2023), una de sus composiciones más recientes: una puerta verde entreabierta, un número 10 de latón, una rubia de rizos delicados que sostiene un ramo de rosas rosas sobre un traje morado con incrustaciones de joyas. Nada se deja al azar, ni siquiera el ángulo de la mirilla que enmarca la escena como una toma cinematográfica.
El segundo tema central de Aldridge es el hogar, o más bien lo que oculta. En la serie Home Works (2008), cuya imagen Home Works #7 es intensamente psicológica y cromática, encontramos el sello distintivo del artista: una saturación extrema, donde el amarillo mostaza de los armarios de la cocina contrasta con el turquesa de la encimera y el rojo brillante del vestido. El mantel de cuadros vichy en blanco y negro sitúa la escena en un imaginario doméstico muy propio de los años 1950 y 1960, pero la paleta pop la acerca más a las películas de Douglas Sirk que a un interior realista. Una mujer rubia clava un cuchillo en un pastel de cumpleaños destrozado. El gesto es ambiguo: ¿está cortando el pastel o atacándolo? El cuchillo, la posición del brazo tenso y el rostro girado hacia afuera del encuadre crean una tensión entre la banalidad doméstica y la violencia latente. Todo sugiere una grieta en la fantasía de la ama de casa feliz.
El mismo vocabulario cromático aparece en Home Works #3 : predominan el amarillo y el turquesa, esta vez con un vestido rojo de lunares blancos que recuerda la estética vintage de Dior o las revistas de moda de los años 1950. El encuadre es más cerrado y horizontal, el cuerpo de la modelo se extiende sobre la encimera en una pose lánguida, casi abandonada. La mujer enciende un cigarrillo directamente de la llama azul de la estufa de gas: un gesto doméstico que es a la vez peligroso y despreocupado. Su mirada está fija, dirigida fuera de cámara. Aquí, de nuevo, la imagen juega con el contraste entre la perfección plástica y un vacío emocional manifiesto. La serie I Only Want You to Love Me (2011) también se apropia de los códigos de la vida doméstica de Aldridge.
Esta representación del hogar surge de un recuerdo profundamente personal de la infancia: el de una madre observada por un hijo que percibe, bajo la aparente maestría doméstica, a una mujer que se desmorona. «Cuando mis padres se divorciaron, me quedé con mi madre mientras mi padre se iba a Los Ángeles. La veía cuidándonos, y al mismo tiempo, tenía la sensación de que se estaba desmoronando…», confesó Aldridge, explicando que creció rodeado de una fachada de felicidad que se resquebrajaba desde dentro. Este motivo es uno que posteriormente ha plasmado en decenas de escenas escenificadas de cocinas, baños y salas de estar.
Chromo Thriller #3 (2012) extiende este principio en un baño de color verde ácido, donde una mujer se seca el pelo mecánicamente, con la mirada perdida, vestida con una lencería inverosímil. En cuanto a la serie Nuevas Utopías , tres grabados llamaron nuestra atención: una mujer sonriente con un vestido neón digno de un sueño alucinatorio de arte pop; otra asfixiándose bajo una nube de humo de tostadora, con una rebanada de pan quemada en la mano; una tercera tumbada junto a una cafetera italiana, como congelada en su propio despertador. Estas imágenes llevan esta estética de utopía doméstica al límite del absurdo. El título en sí, Nuevas Utopías , es irónico.
En contraste con esta vena doméstica, Aldridge cultiva un lado más abiertamente iconográfico con la serie Immaculate (2007), cuyos retratos de mujeres con la mirada alzada al cielo, corona dorada y cruz de madera, citan las representaciones de santos en éxtasis de Caravaggio, transponiendo así la luz dramática y la teatralidad de la pintura religiosa al estudio de moda.
La obra Éxtasis n.° 2 (2002), un primer plano de un rostro con los párpados cerrados y la boca abierta, con la mano de un hombre apartando el cabello fuera del encuadre, pertenece al mismo registro de éxtasis: un segundo estado que, en la obra de Aldridge, siempre se interpreta en el límite entre lo sagrado y el deseo.
La referencia pictórica se vuelve aún más explícita en Venus Etcétera (según Veronese) (2021), donde una mujer en un sofá dorado cubierto de celofán adopta la pose lánguida de la Venus reclinada de Veronese: brazos cruzados bajo la cabeza, piernas extendidas, el cuerpo en completa entrega. Pero la manguera de una aspiradora, que serpentea alrededor de sus extremidades como una cortina profana, interrumpe la cita clásica. Del mismo modo, las rosas marchitas y el jarrón volcado sobre la mesa de centro roja completan la transformación de la escena mitológica en una naturaleza muerta doméstica, convirtiendo a la diosa en un ama de casa exhausta.
Mientras tanto, el cuerpo herido se muestra en «Back in Love» , un retrato de Suki Waterhouse donde tres flechas atraviesan su hombro, una gota de sangre apenas brilla en la tira de su pálido traje de baño: una Diana la Cazadora invertida, víctima de sus propias flechas, recreada en un estudio con iluminación publicitaria. La violencia como metáfora, uno imagina, de un amor que deja huella.
El aspecto más explícitamente relacionado con la moda en la obra de Aldridge se materializa en The Rooms #2 (2011). La estampa muestra a una mujer con un vestido fucsia desplomada sobre una mesa de casino llena de cartas, fichas y cubitos de hielo esparcidos, con un vaso volcado a su alcance. Su cuerpo parece inconsciente, más que dormido, víctima de un juego que, literal y figuradamente, ha salido mal.
El sello distintivo de Miles Aldridge: nunca elegir entre la moda, la pintura y el cine, sino hacer que coexistan en la misma imagen hasta que el espectador ya no sepa si está viendo un anuncio, una pintura o la escena de un crimen.
De este modo, Aldridge construye una sutil crítica de la imagen idealizada del ama de casa, manteniéndola bella en apariencia pero psicológicamente fracturada.
