Passeggiando per le sale appena ristrutturate dell'Hôtel de Marle, lo sguardo si sofferma su tele monumentali, frammenti urbani che sembrano partiture mute. È qui, in questo ambiente architettonico restaurato con meticolosità quasi archeologica, che si svolge la prima retrospettiva francese di Barbro Östlihn (1930-1995), presentata all'Istituto Svedese dal 28 marzo al 20 luglio 2025.
L'artista, sconosciuta al grande pubblico ma pilastro discreto delle avanguardie americane ed europee, ha sviluppato un linguaggio pittorico inclassificabile. Né del tutto pop né del tutto astratta, la sua arte è radicata nei muri, nelle solitudini urbane e negli interstizi. Quando arrivò a New York nel 1961 con il marito Öyvind Fahlström, fece le valigie e si trasferì nell'ex loft di Rauschenberg a Lower Manhattan. Un luogo in cui la creazione sembrava risuonare tra le pareti.
"Era affascinata dall'architettura delle città, da ciò che gli edifici dicono senza parlare", spiega la curatrice Annika Öhrner. Di giorno Barbro scatta fotografie. Di notte dipinge. Non era la folla ad attrarla, ma le strutture fisse: impalcature, fabbriche, stazioni di servizio, edifici chiamati con il loro indirizzo.
Il suo stile è fatto di forme geometriche scomposte, mosaici astratti, colori tenui e giochi di scala. Le opere in mostra - una ventina di lavori di grande formato e una raccolta di fotografie, schizzi e documenti d'archivio - tracciano una traiettoria sensibile da New York a Parigi, passando per Stoccolma.
Dans l’exposition, les toiles “Gas Station” (1963) ou “Pantbank” (1962) apparaissent comme des plans de coupe métaphoriques d’une ville qu’elle décortique sans jamais la théâtraliser. On pense à la rigueur de Donald Judd, à la mélancolie de Hopper, sans que jamais Östlihn ne semble revendiquer un courant. Elle est ailleurs, dans une poésie du fragment, où le silence vaut manifeste.
"Ciò che mi ha colpito è la sua capacità di tradurre l'architettura in sensazioni", continua Annika Öhrner. In effetti, il rapporto di Östlihn con il paesaggio urbano è una forma di riflessione intima: la città come specchio del sé, come superficie per proiettare una solitudine abitata. Il suo lavoro è particolarmente rilevante oggi, in un momento in cui gli artisti stanno nuovamente mettendo in discussione i confini tra l'intimo e il monumentale.
A partire dal 1963 espone in rinomate gallerie di New York. Collabora con Fahlström a progetti collettivi, partecipa alla Biennale di Venezia del 1966, lavora con Donald Judd, Barbara Rose, Marian Goodman... Ma rimane nell'ombra. La sua traiettoria sembra essere guidata da una presunta discrezione, una distanza dai giochi dell'arte ufficiale.
Quando la coppia si separa, l'artista torna a Parigi nel 1976, dove continua a lavorare con silenziosa costanza. Le sue tele diventano più astratte, ma mantiene la sua ossessione per la cornice, il muro e il motivo architettonico. Rappresentata dalla galerie baudoin lebon, continua a interrogare la memoria dei luoghi attraverso la pittura.
Oggi il modo di vedere Barbro Östlihn sta cambiando. In Svezia, la grande mostra al Moderna Museet del 1984 ha dato il via a una nuova lettura del suo lavoro. La Francia la sta scoprendo. Questa retrospettiva, organizzata in un Istituto svedese che è stato a sua volta al centro degli scambi artistici franco-svedesi del XX secolo, funge da gentile risarcimento.
In un parallelismo discreto ma rivelatore, la mostra dialoga con la presentazione degli oggetti grafici di Pontus Hultén al Grand Palais, come se queste due visioni dell'Europa artistica del dopoguerra si rispondessero a distanza. C'è lo stesso desiderio di trascendere gli schemi, di costruire ponti tra discipline, paesi e punti di vista.
La mostra all'Istituto Svedese è un invito a riconsiderare la nozione di capolavoro: qui il monumento è discreto, la rivoluzione silenziosa. Ed è proprio questa discrezione che tocca e lascia un'impressione duratura sulla retina.
Barbro Östlihn
28 marzo - 20 luglio 2025
Istituto Svedese, 11 rue Payenne, Parigi 3e
