Intervista a Bérenger Thouin, regista di l'età d'oro (Classiche di Cannes)

Questa è la storia della figlia di un macellaio che diventa signora di una tenuta, vivendo due guerre mondiali e i grandi sconvolgimenti dell'inizio del XX ^secolo . Per il suo primo lungometraggio, Bérenger Thouin ha scelto il romanzo epico, la grande narrazione della finzione. Ma invece di costruire scenografie costose e ricreare epoche passate, il regista di * L'Âge d'or* ha optato per l'utilizzo di filmati d'archivio documentaristici. Un esperimento unico in cui la realtà trasforma la finzione, o forse è il contrario. Dopo aver presentato il suo film nella sezione Cannes Classics del Festival di Cannes, il regista ce ne parla.

Qual è il punto di partenza di questo film: gli archivi o la finzione? 

Il punto di partenza è stata la storia. Il desiderio era quello di creare il personaggio di un'avventuriera romantica, di ritrarre una donna complessa, con i suoi desideri, le sue aspirazioni e i suoi lati più oscuri, in una narrazione avvincente, quasi come un affresco. Gli archivi arrivano in seguito, per sostenere questo personaggio, per accompagnarla, per sostenerla, per darle un contesto storico, una cornice, un'ambientazione. Gli archivi servono a collocarla nel suo tempo.

Nell'introduzione del film, lei afferma che la vita di Jeanne Lavaur appartiene solo a lei. Cosa intendeva dire con questa affermazione?

Lei fa quello che vuole. È la figlia di un macellaio con il sogno di diventare contessa. Ha la sua strada, che costruisce a poco a poco. Gradualmente, acquisisce autonomia, libertà. Ma era anche un modo per dire che avremmo giocato con gli archivi, con il linguaggio del cinema, con ciò che mostriamo e ciò che non mostriamo. È lei che racconta la sua storia, quindi ci sono delle lacune, cose che non vengono dette, altre che forse sono un po' false. È lei che racconta la sua storia; non è oggettiva. 

È la sua storia personale e intima, e al tempo stesso è una storia della Francia. Come avete definito i confini cronologici?

C'è quest'idea di raccontare la storia dell'avvento della modernità, partendo da un piccolo villaggio del 1900 con un'ambientazione ottocentesca e terminando negli anni '1960 all'aeroporto di Orly. Un passaggio dal mondo dei nostri bisnonni a qualcosa di più appariscente, con gli aerei, che alla fine assomiglia alla nostra modernità contemporanea.

Il tuo film evoca sia Paris 1900 di Nicole Vedrès nella prima parte, sia La Jetée di Chris Marker nella parte finale. Si trattava di riferimenti cinematografici espliciti per te?

Assolutamente. Ma quando si ripercorrono settant'anni di immagini del XX secolo, si evoca qualcosa in ognuno di noi. Io ho la mia passione per il cinema e si ritrovano tracce di tutti i film che amo. L'epoca d'oro è piena di riferimenti, ma non sono necessariamente ovvi, non sono nemmeno necessariamente consapevoli. Anche se non fosse intenzionale, ritrovarsi improvvisamente a caccia di volpi in un castello nel 1920 richiama inevitabilmente alla mente La regola del gioco di Renoir . Sono epoche che conosciamo anche attraverso il cinema.

Che tipo di ricerca hai svolto per reperire gli archivi che compongono il film?

La difficoltà iniziale è stata capire che tipo di filmati potevamo utilizzare. È stato un processo piuttosto lungo, ad esempio, comprendere che non potevamo usare filmati di finzione perché presentavano convenzioni immediatamente riconoscibili e ormai superate. Alla fine mi sono imbattuto in tutti questi spezzoni di cinegiornali provenienti dagli archivi della Gaumont-Pathé. Erano i precursori dei telegiornali, ma girati in 35 mm, con molta cura, con una grande pulizia e un preciso senso estetico dell'inquadratura. Si tratta di immagini d'archivio, ma sono anche filmati cinematografici. 

Soprattutto perché le hai trasformate per farle sembrare ancora più immagini di fantasia, con effetti sonori e visivi…

Sì, sono state in qualche modo rielaborate. Ma il principio del film rimane questo gioco tradizionale di campo-controcampo tra filmati d'archivio e scene di finzione. Poi c'è il lavoro di omogeneizzazione e sound design, perché questi filmati d'archivio sono tutti muti. Ma allo stesso tempo, abbiamo cercato di girare in una sorta di dialogo con queste immagini; di far sì che le nostre immagini assomigliassero a loro. Copiandole un po', ma senza mai ricorrere al pastiche.

Questi archivi provengono da periodi diversi e sono a loro volta molto eterogenei dal punto di vista estetico…

Sì, ed è effettivamente sbagliato pensare al film come a una dicotomia tra materiale d'archivio e finzione. Perché questi materiali d'archivio non sono affatto collegati tra loro. E farli coesistere era già di per sé una sfida. Quindi, in definitiva, che si tratti di materiale d'archivio o di riprese filmate non è ciò che conta davvero. Ciò che conta è che sia una storia raccontata attraverso frammenti.

Come avete affrontato l'aspetto estetico di queste sequenze "filmate"? Avete utilizzato macchine da presa d'epoca?

No, è più un processo digitale, una ricerca di texture e di montaggio. Abbiamo dovuto riscoprire le tecniche di ripresa specifiche di ogni epoca, come venivano realizzati i primi piani, i ritratti, quali valori di inquadratura erano accettabili o, al contrario, quali anacronistici... E poi, dato che questi archivi sono cinegiornali, non c'erano troupe cinematografiche, solo singoli operatori di ripresa, quindi luce naturale. Abbiamo cercato di lavorare il più vicino possibile a quelle condizioni: avevamo pochissima luce rispetto a una ripresa tradizionale. Allo stesso modo, all'inizio non ci sono carrellate, pochissimo movimento, solo qualche panoramica. Poi abbiamo iniziato a usare una telecamera a mano, con un'estetica più vicina al cinema amatoriale... L'estetica del nostro film si evolve insieme all'epoca e alla storia del cinema. 

Hai avuto difficoltà a trovare gli archivi giusti relativi alla trama del film?

No, avevamo a disposizione una quantità enorme di materiale e archivi. La difficoltà consisteva piuttosto nel trovare il giusto equilibrio: valorizzare il materiale d'archivio senza mai perdere l'elemento di finzione. Non potevamo permettere che diventasse troppo simile a un documentario. Questo è il rischio: con un archivio di immagini così vasto, si è tentati di mostrare troppo.

L'Età dell'Oro narra la storia di una donna eroica, ma al tempo stesso complessa, che attraversa il secolo. Era importante per te avere un personaggio femminile al centro della storia?

Sì, perché in questo genere di storie fortemente romanzate sono presenti molte figure maschili. Negli archivi, il XX secolo è raccontato in gran parte da uomini, per gli uomini, con gli uomini. In tutti gli archivi, quando ci sono primi piani, si tratta quasi sempre di uomini, politici o atleti. Quindi, seguire un personaggio femminile ci ha permesso di fare una deviazione, di attraversare il secolo fuori dai sentieri battuti e di vederlo da una prospettiva diversa. Sebbene il film sia costruito a partire da archivi dei primi del Novecento ^, la sua ispirazione principale proviene dai grandi romanzi dell'Ottocento ^, ma adottando un nuovo punto di vista, spostando in qualche modo il nostro sguardo.

l'età d'oro di Bérenger Thouin
Con Souheila Yacoub e Vassili Schneider 
Festival di Cannes – Selezione Ufficiale Cannes Classics
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