Nato a Londra nel 1964, figlio del grafico psichedelico Alan Aldridge, le cui opere hanno impreziosito le copertine degli album dei Beatles e degli Who, Miles Aldridge è cresciuto immerso in una ricca cultura visiva. Avvicinatosi alla fotografia di Richard Avedon fin da giovanissimo, è diventato regista di videoclip musicali prima di entrare a far parte dello studio di Franca Sozzani a metà degli anni '1990. Vogue Italia, dove sarebbe rimasto per vent'anni.
Un'opera, realizzata nel 2001, incarna perfettamente l'approccio di Miles Aldridge: un paio di scarpe di vernice nera, calzini bianchi alla caviglia, piastrelle a scacchi e, sul pavimento, una bottiglia di ketchup Heinz esplosa il cui contenuto si riversa come una pozza di sangue. Il suo titolo, " A Drop of Red #2" (Una goccia di rosso n. 2 ), non lascia dubbi sull'intento: trasformare un incidente in cucina in una scena del crimine silenziosa. Più di vent'anni dopo, questa fotografia continua a circolare come biglietto da visita di un fotografo che non ha mai smesso di trasformare il dramma del lavello della cucina in una tragedia greca a colori.
Ciò che colpisce del suo lavoro è il rifiuto sistematico dell'istantaneo. Ogni immagine parte da un disegno preparatorio – inchiostro, acquerello, pastello – che fissa in anticipo la luce, la composizione, il colore, ancor prima di caricare la macchina fotografica.
Questo rigore trova un'eco diretta in Doors #1 (2023), una delle sue composizioni più recenti: una porta verde socchiusa, un numero 10 in ottone, una bionda con riccioli vaporosi che stringe un mazzo di rose rosa sullo sfondo di un tailleur viola tempestato di gioielli. Nulla è lasciato al caso, nemmeno l'angolazione dello spioncino che inquadra la scena come in un'inquadratura cinematografica.
Il secondo tema principale di Aldridge è la casa, o meglio ciò che essa cela. Nella serie Home Works (2008), la cui immagine Home Works #7 è intensamente psicologica e cromatica, ritroviamo la firma dell'artista: una saturazione estrema, con il giallo senape dei pensili della cucina in contrasto con il turchese del piano di lavoro e il rosso acceso dell'abito. La tovaglia a quadretti bianchi e neri ancora la scena a un immaginario domestico tipico degli anni '1950-'1960, ma la palette pop la avvicina più ai film di Douglas Sirk che a un interno realistico. Una donna bionda affonda un coltello in una torta di compleanno distrutta. Il gesto è ambiguo: sta tagliando la torta o la sta attaccando? Il coltello, la posizione del braccio teso e il volto rivolto verso l'esterno creano una tensione tra la banalità domestica e una violenza latente. Tutto suggerisce una crepa nella fantasia della casalinga felice.
Lo stesso vocabolario cromatico riappare in Home Works #3 : dominano il giallo e il turchese, questa volta con un abito rosso a pois bianchi che ricorda l'estetica vintage di Dior o le riviste di moda degli anni '1950. L'inquadratura è più stretta e orizzontale, il corpo della modella disteso sul piano di lavoro in una posa languida, quasi abbandonata. La donna accende una sigaretta direttamente dalla fiamma blu del fornello a gas: un gesto domestico al tempo stesso pericoloso e disinvolto. Il suo sguardo è fisso, rivolto fuori campo. Anche qui, l'immagine gioca sul contrasto tra perfezione plastica e un evidente vuoto emotivo. La serie I Only Want You to Love Me (2011) si riappropria anch'essa dei codici della vita domestica di Aldridge.
Questa rappresentazione della casa scaturisce da un ricordo d'infanzia profondamente personale: quello di una madre osservata da un figlio che percepisce, sotto l'apparente padronanza domestica, una donna che si sta sgretolando. "Quando i miei genitori divorziarono, rimasi con mia madre mentre mio padre andava a Los Angeles. Osservavo questa donna prendersi cura di noi e, allo stesso tempo, avevo la sensazione che stesse crollando...", confidò Aldridge, spiegando di essere cresciuto circondato da una facciata di felicità che si stava sgretolando dall'interno. Questo motivo è uno di quelli che ha poi trasposto in decine di scene allestite di cucine, bagni e salotti.
Chromo Thriller #3 (2012) estende questo principio in un bagno verde acido, dove una donna si asciuga meccanicamente i capelli, con lo sguardo perso nel vuoto, vestita con una lingerie improbabile. Per quanto riguarda la serie New Utopias , tre stampe hanno catturato la nostra attenzione: una donna sorridente in un abito neon degno di un sogno allucinatorio di pop art; un'altra che soffoca sotto una nuvola di fumo di tostapane, con una fetta di pane bruciato in mano; una terza sdraiata accanto a una caffettiera italiana, come congelata nella sua stessa sveglia. Queste immagini spingono questa estetica dell'utopia domestica fino al punto dell'assurdo. Il titolo stesso, New Utopias , è ironico.
In contrasto con questa vena domestica, Aldridge coltiva un lato più apertamente iconografico con la serie Immaculate (2007), i cui ritratti di donne con lo sguardo rivolto al cielo, corona d'oro e croce di legno, citano le rappresentazioni di santi in estasi di Caravaggio, trasponendo così la luce drammatica e la teatralità della pittura religiosa nello studio di moda.
L'opera Ecstasy #2 (2002), un primo piano di un volto con le palpebre chiuse e la bocca aperta, con la mano di un uomo che spinge i capelli fuori dall'inquadratura, appartiene allo stesso registro dell'estasi: un secondo stato che, nell'opera di Aldridge, si legge sempre al confine tra il sacro e il desiderio.
La citazione pittorica diventa ancora più esplicita in Venus Etcetera (after Veronese) (2021), dove una donna su un divano dorato ricoperto di cellophane assume la posa languida della Venere reclinata di Veronese: braccia incrociate sotto la testa, gambe distese, il corpo in completa resa. Ma il tubo di un aspirapolvere, che si avvolge intorno ai suoi arti come un drappeggio profano, interrompe bruscamente la citazione classica. Allo stesso modo, le rose appassite e il vaso rovesciato sul tavolino rosso completano la trasformazione della scena mitologica in una natura morta domestica, la dea in una casalinga esausta.
Il corpo ferito, intanto, è raffigurato in Back in Love , un ritratto di Suki Waterhouse in cui tre frecce le trafiggono la spalla, una goccia di sangue che appena luccica sulla spallina del suo pallido costume da bagno: una Diana cacciatrice rovesciata, vittima delle sue stesse frecce, ricreata in uno studio con luci pubblicitarie. La violenza come metafora, si immagina, di un amore che lascia il segno.
L'aspetto più esplicitamente "di moda" del lavoro di Aldridge è incarnato in The Rooms #2 (2011). La stampa raffigura una donna in abito fucsia accasciata su un tavolo da casinò cosparso di carte, fiches e cubetti di ghiaccio sparsi, con un bicchiere rovesciato a portata di mano. Il suo corpo appare privo di sensi piuttosto che addormentato, vittima di un gioco, sia letteralmente che figurativamente, finito male.
Il vero segno distintivo di Miles Aldridge: non scegliere mai tra moda, pittura e cinema, ma farli coesistere nella stessa immagine fino a quando lo spettatore non sa più se sta guardando una pubblicità, un dipinto o una scena del crimine.
Aldridge costruisce così una sottile critica all'immagine idealizzata della casalinga, mantenendola bella nell'aspetto ma psicologicamente fragile.
