Entretien avec Bérenger Thouin, réalisateur de L’Âge d’or (Cannes Classics)
C’est l’histoire d’une fille de boucher qui finira châtelaine, en traversant deux guerres et les grands bouleversements du début du XXesiècle. Pour son premier long métrage, Bérenger Thouin a choisi la fresque romanesque, le grand récit de fiction. Mais plutôt que de construire des décors onéreux et de reconstituer des époques disparues, le réalisateur de L’Âge d’or a choisi d’utiliser des images d’archives documentaires. Une expérimentation inédite où le réel transforme la fiction – à moins que ce ne soit l’inverse. Ayant présenté son film dans la section Cannes Classics du Festival de Cannes, le cinéaste nous raconte.
Quel est le point de départ de ce film : les archives ou la fiction ?
Le point de départ, c’était l’histoire. C’était l’envie d’avoir un personnage d’aventurière romanesque, de faire le portrait d’une femme complexe, avec ses désirs, ses aspirations, ses noirceurs, dans un récit très ample, un peu comme une fresque. Les archives arrivent dans un deuxième temps, pour soutenir ce personnage, l’accompagner, le porter, lui donner un contexte historique, un cadre, des décors. Les archives sont là pour le mettre dans le siècle.
Dans l’introduction du film, vous dites que la vie de Jeanne Lavaur n’appartient qu’à elle-même. Que vouliez-vous dire par là ?
Elle fait ce qu’elle veut. C’est une fille de boucher qui a des rêves de comtesse. Elle a sa propre trajectoire, qu’elle construit petit à petit. Progressivement, elle gagne en autonomie, en liberté. Mais c’était aussi une manière de dire que nous allions jouer avec les archives, avec le langage du cinéma, ce qu’on montre et ce qu’on ne montre pas. C’est elle qui raconte sa propre histoire, donc il y a des trous, des choses qui ne sont pas dites, d’autres qui sont peut-être un peu fausses. C’est elle qui raconte son histoire, elle n’est pas objective.
C’est son histoire personnelle et intime, et en même temps, c’est une histoire de France. Comment avez-vous délimité les bornes chronologiques ?
Il y a cette idée de raconter l’arrivée de la modernité, de commencer dans un petit village en 1900 avec un décor du XIXᵉ siècle et de finir dans les années 1960 à l’aéroport d’Orly. De passer du monde de nos arrière-grands-parents à quelque chose de plus clinquant, avec des avions, qui finalement ressemble à notre modernité contemporaine.
Votre film évoque autant Paris 1900 de Nicole Vedrès dans sa première partie que La Jetée de Chris Marker à la fin. C’étaient des références cinématographiques explicites pour vous ?
Complètement. Mais à partir du moment où on raconte soixante-dix ans d’images du XXᵉ siècle, ça convoque des choses pour tout le monde. Moi, j’ai ma propre cinéphilie, et on trouve des traces de tous les films que j’aime. L’Âge d’or est parcouru de références, mais qui ne sont pas forcément visibles, qui ne sont même pas forcément conscientes. Même si ce n’était pas voulu, tout d’un coup, le fait de se retrouver à faire une chasse à courre dans un château en 1920 évoque évidemment La Règle du jeu de Renoir. Ce sont des époques que l’on connaît aussi par le biais du cinéma.
Quel travail de recherche avez-vous réalisé pour trouver les archives qui composent le film ?
La difficulté, au début, était de savoir quel type d’images on pouvait utiliser. Ça a été un processus assez long, par exemple de comprendre qu’on ne pouvait pas utiliser d’images de fiction parce qu’il y avait des codes de jeu qui étaient immédiatement repérables et très datés. Je suis finalement arrivé sur toutes ces images d’actualités filmées, issues du fonds Gaumont-Pathé. C’était l’ancêtre du journal télé, mais filmé en 35 mm, de manière très appliquée, très propre, avec un sens esthétique du cadre. Ce sont des archives, mais ce sont aussi des images de cinéma.
D’autant que vous les avez transformées pour qu’elles ressemblent davantage encore à des images de fiction, avec le son et les effets visuels…
Oui, elles sont un petit peu travaillées. Mais le principe du film reste ce jeu de champ-contrechamp très traditionnel entre une archive et des scènes filmées de fiction. Après, il y a un travail d’homogénéisation et de sonorisation, parce que ces archives sont toutes muettes. Mais de la même manière, on a essayé de filmer un peu en dialogue avec ces images ; que nos images ressemblent à ces images. En copiant un peu, mais sans jamais être dans le pastiche.
Ces archives viennent d’époques différentes, et elles sont elles-mêmes très hétérogènes dans leur esthétique…
Oui, et on a d’ailleurs tort de penser le film comme une dichotomie archive-fiction. Parce que ces archives entre elles-mêmes ne se raccordent pas du tout. Et c’était déjà un travail de les faire cohabiter. Donc finalement, que ce soit de l’archive ou du filmé, ce n’est pas tant ça qui est important. Ce qui compte, c’est que c’est un récit raconté par des fragments.
Comment avez-vous travaillé pour l’esthétique de ces passages « filmés » ? Avez-vous utilisé des caméras d’époque ?
Non, c’est plutôt un travail numérique, de recherche de textures ; et de découpage. Il fallait retrouver la manière de filmer propre à chaque époque, comment ils faisaient les gros plans, les portraits, quelle valeur de plan on a le droit d’utiliser ou au contraire qui est anachronique… Et puis, comme ces archives sont des actualités filmées, il n’y avait pas d’équipe de tournage, c’étaient des opérateurs seuls, donc une lumière naturelle. On a essayé de travailler au plus proche de ces conditions – on avait très peu de lumière par rapport à un tournage classique. De la même manière, au début, il n’y a pas de travelling, peu de mouvements, uniquement quelques panoramiques. Puis, on a commencé à avoir une caméra à l’épaule, dans une esthétique plus proche du cinéma amateur… L’esthétique de notre film évolue en même temps que l’époque et que l’histoire du cinéma.
Avez-vous eu du mal à trouver les bonnes archives correspondantes à l’histoire du film ?
Non, on avait énormément de matière et d’archives. La difficulté était davantage de trouver le juste équilibre : avoir le plaisir de l’archive sans jamais perdre la fiction. Il ne fallait pas qu’on devienne trop documentaire. C’est le risque : avec une réserve d’images qui est immense, on a envie de beaucoup montrer.
L’Âge d’or, c’est l’histoire d’une femme héroïque, mais complexe, qui traverse le siècle. C’était important pour vous d’avoir un personnage féminin au cœur du récit ?
Oui, parce qu’il y a beaucoup de représentations masculines dans ce genre d’histoires très romanesques. Dans ses archives, le XXᵉ siècle est beaucoup raconté par des hommes, pour des hommes, avec des hommes. Dans toutes les archives, dès qu’il y a de gros plans, c’est presque toujours sur des hommes, des politiques ou des sportifs. Donc, suivre un personnage féminin, ça permettait de prendre un détour pour traverser le siècle hors des sentiers battus et de le voir d’un autre point de vue. Si le film est construit à partir des archives du début du XXe siècle, l’inspiration première, ce sont les grands romans du XIXe siècle, mais en adoptant un nouveau point de vue, en détournant un peu le regard.
L’Âge d’or de Bérenger Thouin
Avec Souheila Yacoub et Vassili Schneider
Festival de Cannes – Sélection officielle Cannes Classics
Prochainement en salles
