Artiste de cirque, actrice, metteuse en scène, compositrice, Vimala Pons résiste aux cases. Auréolée du César qu’elle vient de remporter pour L’Attachement, elle est en ce mois de mai à l’affiche de Sauvons les meubles de Catherine Cosme et ouvre le 79e Festival de Cannes avec La Vénus électrique de Pierre Salvadori, un film où elle incarne un personnage mort avant même le début du récit. Paradoxe qui lui va bien : elle a toujours préféré les formes hybrides, les états limites, les réalités modifiées.
Formée au Conservatoire et au Centre national des arts du cirque, elle a construit une filmographie singulière en choisissant depuis ses 34 ans ce qui lui ressemble vraiment : Antonin Peretjatko, Bertrand Mandico, Justine Triet, mais aussi Alain Resnais, Philippe Garrel, Stéphane Demoustier ou Paul Verhoeven. En parallèle, elle crée des spectacles, des projets vidéo et photographiques dont elle compose elle-même l’habillage sonore, et s’apprête à signer son premier long métrage en tant que réalisatrice, qu’elle évoque avec une impatience à peine contenue. Rencontre avec une artiste qui vit deux fois plus, pour elle et pour ceux qu’elle a perdus.
Vous êtes à la fois artiste de cirque, metteuse en scène, compositrice et actrice. Comment vous définissez-vous personnellement ?
C’est une question à laquelle il est difficile de répondre sans tomber dans le pompeux ou l’inexact. La formation de cirque, c’est avant tout un vocabulaire, avec l’équilibre et l’acrobatie, que j’ai utilisé comme une grammaire pour écrire sur scène. Je ne me considère pas vraiment comme une artiste de cirque au sens propre. Pour entrer dans les cases, je dirais « actrice et metteuse en scène ». Mais ce qui me plaît vraiment comme définition, c’est autrice. Je crois que les actrices sont autrices dans leur façon d’habiter les textes, les pensées, les traumatismes des autres. Et écrire une mise en scène, c’est être autrice. Pour ce qui est de la composition musicale, je ne suis pas musicienne. J’écris de la musique pour mes spectacles, une musique pauvre, fragile, qui ne vaut que parce qu’il y a quelque chose à regarder en face. Elle me sert surtout à écrire – les mots, les actions – en ayant au préalable composé du son plus que de la musique à proprement parler. Je crois aussi que les limites de notre technique sont le début d’un art. C’est précisément parce qu’on n’est pas assez fort pour tout exprimer par la technique seule qu’on peut créer un langage singulier, à partir de ses défauts et de ce qu’on ne sait pas faire. Ce que je suis vraiment, je pense que ce sont les autres qui peuvent le dire. Moi, je peux seulement vous dire ce que j’aimerais être (rires).
Qu’est-ce qui vous attire dans le fait de mener de front plusieurs activités artistiques?
Je suis incapable de ne rien faire. Ce qui me plaît dans cette multiplicité, ce sont les allers-retours, cet état de transit permanent. Comme dans les aéroports : on n’est ni parti ni arrivé, et c’est là qu’on se sent le mieux. J’ai la chance d’être mise en tension entre plusieurs manières de s’exprimer artistiquement. Je pense à Park Ji-min, vue dans La Petite Dernière, qui est plasticienne à la base et continue de mener les deux pratiques de front. Moi, je n’ai pas les épaules pour être uniquement actrice. C’est dû à l’attente, je crois, cet endroit où je ne pense pas que j’arriverais à rester joyeusement. Je ne l’ai d’ailleurs jamais vraiment vécu ainsi, puisque j’ai eu cette chance extraordinaire : au moment où La Fille du 14 juillet, d’Antonin Peretjatko, m’a rendue visible, je sortais simultanément mon premier spectacle en tant que metteuse en scène au sein d’un collectif. Les deux choses se sont portées mutuellement.
Vous arrive-t-il toutefois de lâcher prise par moments ?
C’est quelque chose que j’ai encore à apprendre. Ne rien faire, ce n’est pas rien accomplir, et je n’ai pas encore la maturité de m’y abandonner. Mais c’est bien : ça me laisse un nouveau territoire à explorer. Je crois qu’il y a là-dedans une angoisse de la mort. Le temps est compté, et quelque chose en moi produit une forme d’hystérie du faire. J’aime beaucoup une phrase de Christophe André : « Vivre, c’est survivre à la somme de toutes ses erreurs. Et c’est le faire joyeusement. » C’est un peu un mantra pour moi. Créer des œuvres, participer à des films, c’est exiger un temps de silence de part et d’autre. Mon temps n’est pas plus important que le vôtre. Il faut que je comprenne quelque chose pour vous le donner, que vous ayez de l’élan, et que vous me le rendiez. Cet échange d’énergie, je le trouve très addictif. Et puis, j’adore vivre dans des états de réalité modifiés, que ce soit la fête, que je vis comme quelque chose d’ésotérique quand elle réunit des gens qu’on aime, ou le sport. J’ai un passé de sportive avec une addiction aux montées d’endorphines, au cardio, qui est aussi un puissant antidépresseur. Mon père me demande toujours de me reposer. J’ai longtemps répondu : « On se reposera quand on sera mort ! » – ce qui est une phrase absolument insupportable, je le sais (rires).
En dehors du Conservatoire, vous avez étudié au Centre national des arts du cirque. Comment en êtes-vous arrivée là ?
En fait, j’ai tout fait en même temps. Je voulais être scénariste. J’étais à la fac de cinéma de Saint-Denis, où j’ai commencé à écrire et à réaliser un court métrage. Pour trouver des acteurs, je suis allée au Cours Florent sans rien connaître au théâtre. Et là, j’ai réalisé que jouer était quelque chose de bien plus profond que ce que j’imaginais. J’ai alors tenté la Classe Libre du Cours Florent, je l’ai obtenue. J’ai tenté le Conservatoire, je l’ai obtenu également alors que je voulais tenter la Fémis. Par un coup de chance absolu, me voilà au Conservatoire, sans aucune culture du théâtre de texte. J’avais beaucoup vu des pièces de danse au Théâtre de la Ville : Pina Bausch, Mathilde Monnier, ou François Verret, avec des formes hybrides, mais pas du théâtre de texte. En arrivant au Conservatoire, je me suis sentie un peu perdue avec cet art-là. Le cirque est venu comme une intuition : ma formation physique, le sport, et cet amour ancien que j’avais pour le cirque à la télévision, les cascadeurs… Tout s’est combiné. Et ça n’a pas loupé : j’y ai rencontré Tsirihaka Harrivel, avec qui j’ai fait tous mes spectacles. Très vite, j’ai trouvé une connivence dans cette écriture au plateau, dans ce fait de se mettre dans le rouge physiquement pour faire se rencontrer une matière de sens avec quelque chose qui va presque contre. Le vrai sens émerge de la rencontre entre ces deux forces.
Cherchiez-vous dans ces arts quelque chose que le théâtre classique ne pouvait pas vous offrir ?
Je n’ai même pas eu le temps de m’en apercevoir. Souvent, je sens un truc et je me secoue comme un chien qui sort de l’eau : je sens qu’il faut aller quelque part, et j’y vais. Le théâtre de texte est formidable, j’ai été très touchée par des choses découvertes au Conservatoire, mais je ne me sentais pas capable de m’en emparer. Je suis fascinée par des parcours comme celui de Tilda Swinton, traversée par des curiosités multiples. Mais à l’inverse, je suis tout autant fascinée par l’excellence absolue d’une Isabelle Huppert dans une seule pratique, ou par des pianistes. Il y a quelque chose d’admirable dans les deux trajectoires.
Saviez-vous ce que ces disciplines allaient vous permettre d’accomplir ?
Non, je ne le savais pas avant de le faire. J’ai choisi le jonglage parce que je savais, dès le début, que je voulais porter des objets en équilibre sur ma tête. Cela venait sans doute de mon passé en Inde, où j’avais beaucoup vu des femmes et des hommes porter des choses ainsi. Il y avait quelque chose là-dedans qui m’avait immédiatement parlé. Dans les écritures performatives et physiques, on a une intuition très forte, et on la valide sans la remettre en question. Ensuite, tout le temps de répétition sert à comprendre pourquoi on avait cette intuition-là. J’ai commencé avec une balle sur la tête, et j’ai fini avec un pare-chocs de voiture. Plutôt que de multiplier les figures, j’ai construit quelque chose comme une cariatide, une vision métaphorique de ce que c’est que de porter quelque chose. Comme si chacun portait, invisible, un poids sur la tête.
Que vous a appris le cirque en termes de dépassement de soi ?
C’est un peu américain de le dire ainsi, mais le cirque m’a vraiment appris que rien n’est impossible, à condition de l’inscrire dans un planning. Il y a une philosophie qui passe par le corps, très forte. Comme dans toutes les pratiques artistiques, d’ailleurs. Ce qui m’intéresse, c’est un peu ce que fait la chorégraphe et metteuse en scène Gisèle Vienne : elle a une formation de marionnettiste, mais ses créations n’ont plus rien à voir avec la marionnette. Pourtant, quelque chose de cette formation reste dans son approche chorégraphique. C’est exactement ce que le cirque a été pour moi.
Vous avez aussi pratiqué le tennis et le karaté à haut niveau. Ce rapport physique intense à la compétition vous a-t-il forgée comme actrice ?
Le sport de haut niveau, pour moi, c’est une chose spirituelle. Je n’aimais pas beaucoup la compétition, mais j’en ai fait. Ce que ça forge, c’est l’habitude du dépassement de soi, de se mettre dans le rouge, de ne pas s’écouter. C’est à la fois très puissant et un peu problématique. Ne pas s’écouter, c’est parfois du courage, mais souvent de l’immaturité. Ça manque de finesse, des fois.
Vous avez dit être un peu outsider au cinéma, avec une filmographie singulière. Quels choix ont construit votre filmographie ?
Il y a une part de chance, malgré tout. Au début, j’ai l’impression que c’est ce qui m’a choisie que j’ai décidé ensuite d’assumer et de conserver. La rencontre avec Baya Kasmi pour mon premier court métrage, J’aurais pu être une pute, m’a ouvert les portes d’Ecce Films, la boîte qui a produit La Fille du 14 juillet d’Antonin Peretjatko, La Bataille de Solférino de Justine Triet, et Les Garçons sauvages de Bertrand Mandico. Toute cette écurie développait un cinéma fait avec peu de moyens et des grammaires cinématographiques très libres. Je me suis déplacée de film en film avec la joie d’être dans un univers qui me comblait totalement. Encore une fois, les limites de ce qu’on peut faire, c’est le début d’un style. Je ne me sentais pas capable de tout jouer, et dire « non » à certaines choses dessine les contours d’un territoire. Pour un interprète, avoir une ligne directrice, c’est une chance. C’est un mélange de chance et de choix. Vers 34 ans, j’ai vraiment commencé à choisir.
Quels types de rôles refusez-vous ?
J’ai des goûts très éclectiques, mais j’ai beaucoup de mal avec les personnages de femmes passives. Je n’en ai pas envie et, honnêtement, je ne sais pas les faire. Ça ne veut pas dire que je les trouve sans intérêt dans l’absolu, mais les représenter ne m’est pas possible. On sent aussi très vite si une fiction est nécessaire, si la ou le cinéaste a quelque chose à dire qui va transformer votre propre pensée. Cet été, par exemple, je vais tourner avec Michel Gondry. Il m’envoie des dessins et des découpages en permanence. Il y a une forme de nécessité qui vous embarque immédiatement.
Sur un plateau de tournage, êtes-vous une page blanche à façonner ou une actrice qui dépasse le cadre qu’on lui assigne ?
C’est difficile à évaluer soi-même (rires). Ce que je sais dans les faits, c’est que j’ai beaucoup retravaillé avec les mêmes réalisatrices et réalisateurs, donc ce que je suis leur convient, et mieux encore, ils ont envie de me reconvoquer. Je suis aussi bien présente pour aller boire un verre et parler après une journée de tournage que pour réécrire des dialogues en amont, comme c’est arrivé sur Petite Fleur avec Santiago Mitre, qui est argentin et qui ne maîtrisait pas le français. De longues discussions avec Bertrand Mandico nous ont d’ailleurs rendus amis. Donc non, je ne suis pas « que » à ma place. Cela dit, je ne sais pas vraiment ce qu’est la place d’une actrice ou d’un acteur.
Vous avez remporté le César de la meilleure actrice dans un second rôle pour L’Attachement. Qu’est-ce que cela a changé pour vous ?
Ça va être raccord avec ce qu’on disait plus tôt. Avoir ce César m’a permis de comprendre que j’en avais besoin d’un (rires). Cette hystérie du faire, cette boulimie d’agir, a trouvé une sorte d’apaisement et laisse place maintenant à une urgence de créer, de vivre, mais apaisée. Ça m’a fait énormément de bien, même si, trois jours après, on ne réalise pas vraiment. Je ne m’y attendais pas – comme tout le monde le dit, mais c’est vrai. J’étais surtout heureuse pour mon père. Les proches sont parfois plus heureux que vous-même dans ces moments-là. Et ça n’a pas le même poids à 20 ans qu’à 40 ans. À 20 ans, je pense que ça crée une tension, une attente. Là, ça arrive plutôt comme une validation rétroactive, qui projette vers autre chose.
Et dans votre entourage, cela a-t-il changé quelque chose ?
Immédiatement. On dirait un mauvais film, tellement c’est une chance. Ce qu’on reçoit aussi, c’est l’amour des gens, d’environ 5 000 personnes qui ont voté pour vous. Et comme ça fait longtemps que je suis à la fois metteuse en scène et actrice, les gens étaient vraiment contents. Le mot « mérité » est beaucoup revenu. Comme j’ai le syndrome de l’imposteur, ça a bien complété ma névrose (rires).
Où avez-vous rangé ce fameux César ?
J’ai la chance d’avoir un espace de travail chez moi. Il est là, sur un tabouret, comme une présence qui me donne un coup de pouce quand je doute. Il est extrêmement visible.
Vous jouez dans La Vénus électrique, de Pierre Salvadori, film d’ouverture du 79e Festival de Cannes. C’est un aboutissement, une pression ou une fête ?
Je suis la reine du déni et je ne me rends généralement pas compte de ce dans quoi je m’engage. Ce n’est pas un aboutissement, mais c’est une immense fête, déjà pour le film lui-même. Pierre Salvadori n’était allé qu’une fois à Cannes par le biais de la Quinzaine des cinéastes. La Vénus électrique fait partie de ces films du milieu qui existent de plus en plus rarement, comme L’Attachement, des films d’auteur de qualité qui ont aussi le pouvoir de toucher des gens très différents : les cinéphiles les plus pointus comme les personnes qui n’ont pas forcément eu accès à un cinéma plus exigeant. Je suis vraiment contente pour le film, pour le travail qu’on a fait.
Vous êtes venue plusieurs fois à Cannes. Comment votre rapport au Festival a-t-il évolué ?
La première fois que j’ai monté les marches, c’était pour le film d’Alain Resnais, Vous n’avez encore rien vu, en 2012. Resnais, c’est une troupe d’acteurs et d’amis. Voir ça, c’est un peu comme la première fois qu’on aime et qu’on est aimée en retour : ça permet d’identifier après ce qu’est vraiment l’amour. Sans ce repère-là, on peut longtemps s’investir dans des relations sans voir qu’elles sont toxiques. Cette expérience m’a vachement orientée. Je suis revenue pour La Fille du 14 juillet à la Quinzaine, avec Vincent Macaigne et toute une équipe de gens qui regardaient dans la même direction. Puis avec Bertrand Mandico pour Ultra Pulpe, avec Stéphan Castang et Karim Leklou pour Vincent doit mourir à la Semaine de la critique. Il y a eu aussi Elle de Paul Verhoeven, dans lequel j’avais un tout petit rôle, mais je n’avais pas pu monter les marches cette fois-là. Toutes ces expériences étaient précieuses parce que j’aimais profondément ces films. Cannes, c’est une caisse de résonance géniale pour les films qui ont besoin d’aide pour exister.
Dans La Vénus électrique, vous partagez pour la cinquième fois l’affiche avec Pio Marmaï. Qu’est-ce que cela représente pour vous ?
On se connaît depuis l’âge de 23 ans. C’est complètement fou ! C’est peut-être l’un des avantages de vieillir : ce tracé qui devient de plus en plus grand, ce fil qui relie les étapes. Et ce vertige joyeux, presque irréel, de se dire qu’à 23 ans on faisait de la moto sur le périphérique, et qu’aujourd’hui, on ouvre le Festival de Cannes ensemble. Quelles sont les chances que ça arrive ? Je crois que je suis très fidèle, et quand la vie vous donne les moyens de l’être encore plus, c’est un rêve.
Vous avez d’ailleurs été en couple avec Pio Marmaï. Avez-vous le sentiment que ce lien se cristallise à l’écran ?
Ce n’est pas nous qui l’avons choisi, ce sont les cinéastes qui nous ont rassemblés. Ce qu’on a choisi, en revanche, c’est comment notre amour a évolué à travers l’incarnation d’autres histoires d’amour. Je crois que quand on aime, on aime pour toujours. Même quand il y a une rupture, l’amour continue, il se transforme juste et passe par un autre canal. Et rejouer dans la fiction des choses vécues ensemble dans la vie réelle, sans que ce soit vous qui décidiez, mais des gens qui vous le proposent, c’est un état de réalité modifié absolument méta. C’est rare de vivre ça.
À la lecture du scénario de La Vénus électrique, votre culture des arts du cirque vous a-t-elle permis d’aborder plus facilement l’univers forain qui y est dépeint ?
Je me méfie beaucoup de tout ce qui « ressemble » à l’idée que les gens se font du cirque ou du monde forain. Le cinéma a toujours été assez dur avec le cirque, souvent caricatural. Ce n’est pas un hasard : à la base, le cinéma a volé toutes les vedettes au music-hall et au cirque. Charlie Chaplin, quand il fait le cirque au cinéma, il s’en moque. Le cinéma a gagné sur le cirque. Donc quand ce genre d’univers apparaît, je fais un pas en arrière. C’est pour ça que j’étais très contente d’incarner une snob, marchande d’art, qui présente tout le monde à tout le monde dans des soirées mondaines. Ça me va vachement mieux (rires).
Le film s’inspire de la comédie sophistiquée hollywoodienne des Années folles. Comment vous êtes-vous approprié cette époque ?
Il y a un truc qui m’a beaucoup aidée : le choix de me teindre les cheveux en roux. Ce qui paraît très cosmétique, mais qui ne l’est pas tant. On voulait d’abord me mettre des perruques, et j’avais l’impression d’être dans un magasin de farces et attrapes : impossible de me concentrer. Alors j’ai fait le choix de me teindre, parce que Pierre Salvadori voulait absolument cette couleur. Il cherchait quelque chose d’intemporel, avec une référence à Gustav Klimt, que le personnage soit reconnaissable au premier regard. J’avais étudié l’histoire de l’art, donc ça m’a replongée dans des tableaux. Et comme je ne suis pas du tout habituée aux films d’époque, c’était un vrai territoire nouveau. Il y a aussi toute une question sur la façon de jouer dans les films d’époque français aujourd’hui, avec la question de l’élision. Est-ce qu’on dit bien toutes les voyelles et toutes les consonnes ? Est-ce qu’on joue l’époque ?
À quelle autre époque auriez-vous aimé vivre ?
L’époque des Années folles a vraiment l’air pas mal, mais je crois que je préfère vivre maintenant. Notre époque est très riche, très effrayante, très belle. Il faut travailler pour savoir l’aimer. Sinon, le Moyen Âge. Et finalement, est-ce que ce n’est pas un peu la même chose ? Non, parce que je crois que le droit des femmes y était davantage respecté. Ce qui est bien avec notre époque, c’est qu’on peut mettre un casque de réalité virtuelle et se retrouver au Moyen Âge. L’inverse n’est pas possible (rires).
Dans le film, il est question d’un coup de foudre. En avez-vous déjà eu ?
Oui, avec la personne avec qui je suis actuellement. Mais il y a aussi les coups de foudre amicaux, ou avec un lieu où on veut vivre. C’est un sentiment de voyage dans le temps, une prémonition qu’il va y avoir toute une histoire derrière. Je me suis trompée parfois, mais il y a ce moment où le temps se suspend, avec une sorte d’insatiabilité. J’ai eu ce coup de foudre pour Rebeka Warrior, qui est ma meilleure amie.
Irène, votre personnage, est morte avant même que le film commence. Elle hante le récit de façon presque fantomatique. Comment construit-on un personnage qui existe davantage dans l’esprit des autres que dans la réalité du récit ?
C’est quelque chose qu’on ne m’avait jamais confié : être morte dès le début. Les flashbacks sont relativement bannis au cinéma, je ne sais pas trop pourquoi. Je trouve pourtant ça génial ! J’ai retrouvé quelque chose de proche de ce que fait Bertrand Mandico : une ligne de temps dite par la voix off, qui coexiste avec l’action. Ça fait poème deux fois. Quand on a retravaillé la voix off, les inflexions étaient importantes. Une inflexion triste fait pressentir qu’une chose triste va arriver, alors même que l’image est joyeuse. C’est de la dentelle au niveau du son. Pierre Salvadori et moi, nous nous sommes vraiment bien rencontrés là-dessus.
Comme L’Attachement et Sauvons les meubles, ce long métrage évoque le deuil. Un état que vous avez connu personnellement. Ces films ont-ils résonné avec votre propre expérience ?
On m’a proposé ces projets, et je les ai trouvés formidables. Quand j’ai perdu des gens, j’ai souvent eu ces coups de foudre ou ces rencontres, et j’ai découvert après coup que les personnes concernées venaient aussi de perdre des proches, presque en même temps que moi. Lorsque j’ai rencontré la réalisatrice Catherine Cosme pour Sauvons les meubles, elle ne savait pas que j’avais perdu ma mère d’un cancer, exactement un an jour pour jour avant le tournage. Retraverser, ça ne guérit pas, mais ça permet de recomprendre ce qu’on a raté. C’est ça, le problème du deuil : regretter tout ce qu’on n’a pas fait. Et dans ces trois films, ce sont trois deuils complètement différents. Le deuil ne s’applique d’ailleurs pas qu’à la perte de personnes, il y a aussi les histoires d’amour, les déménagements… Avec le livre de Rebeka Warrior, et avec mon spectacle qui parlait de ma dépression, j’ai commencé à ouvrir les vannes, à parler vraiment de qui j’étais. L’intimité, au bout d’un moment, c’est aussi une force quand on la partage. Mais il y a une distinction importante : l’intime, c’est universel. L’intimité, c’est le fond de la culotte.
Êtes-vous justement plus à l’aise dans le jeu lorsque vous partagez quelque chose d’intime avec les personnages que vous incarnez ?
Les gens qui vous proposent des rôles savent ce qu’ils cherchent. En France, il n’y a pas vraiment une culture de la composition, ni le temps de production qu’on peut avoir aux États-Unis. Et je ne crois pas que jouer, c’est forcément inventer des choses. C’est plutôt éteindre certaines parties de soi. Dans Sauvons les meubles, j’interprétais la réalisatrice elle-même, dans sa propre histoire vraie. Comme elle est froide et précise, et que je suis plutôt chaleureuse, j’ai dû éteindre des interrupteurs.
Le spiritisme et la communication avec les morts traversent La Vénus électrique. Cette idée de faire « parler » les absences résonne-t-elle avec quelque chose en vous ?
Pendant le discours des César, j’ai dit qu’il faut vivre deux fois plus pour tout ce qu’on n’a pas eu, et quatre fois plus pour les gens qu’on a perdus. Je le pense vraiment. C’est ma façon de les faire vivre à travers moi. Pauline, la petite amie de Rebeka Warrior – par qui j’ai justement rencontré Rebeka – m’a donné ses chaussures vers la fin, avant la phase terminale, en me disant : « Toi, tu les feras marcher ! » Je les ai fait copier en quatre exemplaires et je les ai portées tous les jours pendant trois ans. Quand on commence à perdre des gens qu’on aime, un autre monde s’ouvre. Une autre réalité qui ne cesse de faire écho. Comme Rebeka, on peut écrire un livre, ou le faire de manière déguisée. Mon spectacle était dédié à Pauline et à ma mère. C’était écrit en petit, au début du programme. Il y avait leurs phrases dans le texte, mais de façon subliminale. Je préfère croire qu’ils nous entendent, qu’ils sont là. On ne le saura qu’en mourant. Mais la vie me semble plus intéressante quand on croit à ça.
La prochaine étape, c’est la réalisation de votre premier long métrage. Peut-on en savoir plus ?
On m’a dit de ne pas trop en parler, mais tant pis ! J’avance tellement ces derniers jours que je suis trop contente pour ne rien dire (rires). C’est une adaptation de Hulk au féminin, très réaliste. Un film sur la colère, centré autour d’un personnage féminin extrêmement violent physiquement. Chez tous les super-héros, il y a quelque chose de la névrose qui m’intéresse profondément. Est-ce que la névrose n’est pas un super-pouvoir ? Les crises d’angoisse, par exemple, ressemblent à tous les stigmates des transformations des super-héros. Le film est écrit. Hulk en est l’inspiration globale sur le sujet de la violence, mais ce ne sera pas un film de genre. J’aime déjà en parler, parce que ça me fait avancer…
PHOTOGRAPHE + DA : FRANÇOIS BERTHIER
CO DA : FLORA DI CARLO
MAKEUP/HAIR : ELVIRE THUOT
STYLING : FLORA DI CARLO
