Né à Londres en 1964, fils du graphiste psychédélique Alan Aldridge dont l’art a habillé les pochettes des Beatles et de The Who, Miles Aldridge a grandi entouré d’une culture de l’image dense. Biberonné très tôt à la photographie de Richard Avedon, il devient réalisateur de clips avant de rejoindre, au milieu des années 1990, l’écurie de Franca Sozzani chez Vogue Italia, où il restera vingt ans.
Une œuvre, réalisée en 2001, résume à elle seule la manière de faire de Miles Aldridge : une paire de chaussures vernies noires, des socquettes blanches, un carrelage en damier et, au sol, une bouteille de ketchup Heinz explosée dont le contenu se répand comme une flaque de sang. Son titre, A Drop of Red #2, ne laisse aucun doute sur l’intention : transformer un incident de cuisine en scène de crime silencieuse. Plus de vingt ans plus tard, cette photographie continue de circuler comme carte de visite d’un photographe qui n’a jamais cessé de faire du kitchen sink drama une tragédie grecque en technicolor.
Ce qui interpelle d’abord dans son travail, c’est le refus systématique de l’instantané. Chaque image part d’un dessin préparatoire – encre, aquarelle, pastel – qui fixe à l’avance la lumière, la composition, la couleur, avant même qu’un appareil ne soit chargé.
Cette rigueur trouve un écho direct dans Doors #1 (2023), l’une de ses compositions les plus récentes : une porte verte entrouverte, un numéro 10 en laiton, une blonde aux boucles vaporeuses qui serre un bouquet de roses roses contre un tailleur violet constellé de bijoux. Rien ici n’est laissé au hasard, pas même l’angle du judas qui cadre la scène tel un plan de cinéma.
Le deuxième grand chantier d’Aldridge, c’est la maison, ou plutôt ce qu’elle cache. Dans la série Home Works (2008), dont l’image Home Works #7 est d’une violence psychologique et chromatique intense, on retrouve la signature de l’artiste : une saturation extrême, avec le jaune moutarde des placards de cuisine qui contraste avec le turquoise du plan de travail et le rouge vif de la robe. La nappe à carreaux vichy noir et blanc ancre la scène dans un imaginaire domestique très années 1950-1960, mais la palette pop la rend plus proche du cinéma de Douglas Sirk que d’un intérieur réaliste. Une femme blonde plante un couteau dans un gâteau d’anniversaire écrasé. Le geste est ambigu, coupe-t-elle le gâteau ou l’agresse-t-elle ? Le couteau, la position du bras crispé et le visage tourné vers l’extérieur du cadre créent une tension entre banalité domestique et violence latente. Tout suggère une fissure dans le fantasme de la ménagère heureuse.
Même vocabulaire chromatique dans Home Works #3 : le jaune et le turquoise dominent, avec cette fois une robe rouge à pois blancs qui rappelle l’esthétique vintage Dior ou les magazines de mode des années 1950. Le cadrage est plus resserré et horizontal, le corps du modèle allongé sur le plan de travail dans une pose alanguie, presque abandonnée. La femme allume une cigarette directement à la flamme bleue de la gazinière : un geste domestique qui a quelque chose de dangereux et de désinvolte à la fois. Son regard est fixe, dirigé hors champ. Là encore, l’image joue sur l’écart entre la perfection plastique et un vide émotionnel manifeste. La série I Only Want You to Love Me (2011) se réapproprie également les codes du domestique aldridgien.
Cette mise en scène du foyer est née d’un souvenir d’enfance très personnel : celui d’une mère observée par un fils qui devine, sous l’apparente maîtrise domestique, une femme en train de se défaire. « Quand mes parents ont divorcé, je suis resté avec ma mère quand mon père est parti à Los Angeles. J’ai regardé cette femme s’occuper de nous, et en même temps il y avait ce sentiment qu’elle était en train de s’effondrer…», a confié Aldridge, expliquant ainsi avoir grandi au contact d’un bonheur de façade qui se fissurait de l’intérieur. Un motif qu’il a ensuite transposé dans des dizaines de mises en scène de cuisine, de salle de bain ou de salon.
Chromo Thriller #3 (2012) prolonge ce principe dans une salle de bain vert acide, où une femme sèche ses cheveux d’un geste mécanique, le regard vide, habillée de lingerie improbable. Concernant la série New Utopias, trois tirages ont retenu notre attention : une femme souriante dans une robe fluo digne d’un rêve pop art halluciné ; une autre suffoquant sous un nuage de fumée de grille-pain, tartine calcinée à la main ; une troisième allongée près d’une cafetière italienne, comme statufiée dans son propre réveil. Ces images poussent cette esthétique de l’utopie domestique jusqu’à l’absurde. Le titre lui-même, New Utopias, est ironique.
À rebours de cette veine domestique, Aldridge cultive un versant plus ouvertement iconographique avec la série Immaculée (2007), dont les portraits de femmes au regard levé vers le ciel, couronne dorée et croix de bois, citent les représentations de saintes en extase du Caravage, transposant ainsi la lumière dramatique et la théâtralité de la peinture religieuse dans le studio de mode.
The Ecstasy #2 (2002), gros plan sur un visage aux paupières closes et à la bouche ouverte, une main d’homme repoussant les cheveux hors du cadre, appartient au même registre du ravissement : un état second qui, chez Aldridge, se lit toujours à la lisière du sacré et du désir.
La citation picturale se fait plus explicite encore dans Venus Etcetera (after Veronese) (2021), où une femme sur un canapé doré cellophané reprend la pose alanguie de la Vénus couchée chère à Véronèse : bras replié sous la tête, jambes offertes, abandon absolu du corps. Mais le tuyau d’un aspirateur, serpentant autour de ses membres comme une draperie profane, vient court-circuiter la citation classique. De même, les roses fanées et le vase renversé sur la table basse rouge achèvent de transformer la scène mythologique en nature morte domestique, la déesse en femme au foyer épuisée.
Le corps blessé, lui, se montre dans Back in Love, portrait de Suki Waterhouse où trois flèches se plantent dans son épaule, une goutte de sang perlant à peine sur la bretelle de son maillot pâle : une Diane chasseresse inversée, victime de ses propres flèches, rejouée dans un studio à l’éclairage publicitaire. La violence comme métaphore, on l’imagine, d’un amour qui laisse des traces.
Le versant le plus explicitement « mode » du travail d’Aldridge trouve son incarnation dans The Rooms #2 (2011). Le tirage montre une femme en robe fuchsia échouée sur un tapis de casino jonché de cartes, de jetons et de glaçons éparpillés, un verre renversé à portée de main. Le corps y semble évanoui plutôt qu’endormi, victime d’un jeu, au sens propre comme figuré, qui a mal tourné.
La vraie signature de Miles Aldridge : ne jamais choisir entre la mode, la peinture et le cinéma, mais les faire cohabiter dans une même image jusqu’à ce que le spectateur ne sache plus très bien s’il regarde une publicité, un tableau ou une scène de crime.
Aldridge construit ainsi une critique feutrée de l’image de la femme au foyer idéalisée, en la maintenant belle en apparence mais psychologiquement fracturée.
