Cet été, le Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) déploie sa programmation estivale sous le signe de la monumentalité et de l’introspection. Au cœur de cette saison : la plasticienne basque Ana Laura Aláez, qui réinvestit l’espace avec l’exposition « Pabellón de escultura: refugio e intemperie » (« Pavillon de sculpture : refuge et intempéries »).
Portrait d’une artiste qui transforme le volume en expérience physique
Dans le paysage de l’art contemporain espagnol, Ana Laura Aláez occupe une place singulière. Révélée dans les années 1990 et 2000 à travers des installations qui reprenaient les codes de la culture club, de la musique techno et des esthétiques pop, l’artiste basque a toujours envisagé la sculpture non pas comme un objet figé, mais comme une extension du corps. Qu’elle érige une piste de danse fuchsia au musée Reina Sofía (Dance & Disco, 2000) ou qu’elle travaille sur des dispositifs plus épurés, sa recherche reste la même : explorer la manière dont l’humain, et le corps, habitent l’espace.
Cet été, c’est un retour aux sources qu’elle orchestre au MUSAC. Du 6 juin au 18 octobre 2026, l’exposition « Pabellón de escultura: refugio e intemperie » réinterprète l’une des pièces les plus monumentales de la collection du musée, qu’elle a initialement conçue en 2008.
L’exposition s’articule autour d’une structure imposante composée de 32 grandes plaques d’aluminium formant une seule unité sculpturale. Visuellement, le choc est immédiat. Le Pabellón de escultura (« Pavillon de sculpture ») d’Aláez impose une pénombre presque monochrome, un silence visuel opaque.
Mais la véritable force de cette répétition 2026 réside dans sa charge biographique. Pour la première fois, Ana Laura Aláez relie cette œuvre monumentale à ses propres racines familiales et à ses souvenirs d’enfance dans la province de León, une terre agricole où ses ancêtres travaillaient le champ. Sous les plaques de métal froid se cache ainsi un hommage vibrant à la survie, au labeur manuel et à la quête universelle d’un lieu sûr où exister selon ses propres termes.
Pour Acumen, la plasticienne, conceptrice d’environnements visuels immersifs, s’est confiée sur les secrets de fabrication, les contraintes techniques et la charge émotionnelle de cette œuvre incontournable de la saison espagnole. Rencontre.
Le MUSAC est l’un des bâtiments les plus reconnaissables d’Espagne, avec ses vitraux du sol au plafond qui inondent chaque pièce de couleur. Et pourtant, votre pavillon est sombre, presque monochromatique. Ce contraste est-il intentionnel ?
Oui, ce contraste est intentionnel, et j’ai essayé de l’accentuer encore plus à cette occasion en abordant le projet à travers une relation différente avec l’espace. Mais pour répondre plus longuement à votre question, laissez-moi résumer le concept essentiel derrière cette œuvre : Pabellón de escultura est un musée fictif à plus petite échelle au sein du vrai musée, créant une tension entre le contenant et le contenu. Et le contraste que vous mentionnez se développe à partir de là.
L’installation se compose de 32 panneaux d’aluminium qui forment le pavillon lui-même, avec un design déconstructiviste, et de 10 autres panneaux mobiles à l’extérieur. Ces derniers sont dispersés au hasard à travers les deux dernières galeries du musée, créant un sentiment d’anarchie spatiale. Certains sont suspendus à un puits de lumière à quelque 17 mètres de haut ; de cette manière, l’atmosphère liturgique du MUSAC lui-même est transférée à l’œuvre d’art et vice versa.
Il faut également garder à l’esprit que cette structure démontable en aluminium porte en elle une partie de l’héritage de la sculpture contemporaine, en particulier des premiers mouvements d’avant-garde : minimalisme, art conceptuel, land art, art de la performance, etc. Le MUSAC porte déjà toutes les traces des expositions qui s’y sont déroulées ; il en va de même pour le Pabellón de escultura, où le temps a laissé sa marque, chaque panneau étant comme une gravure à grande échelle.
De nombreux artistes de premier plan sont représentés dans cette œuvre. Par conséquent, il existe également un contraste entre le passé et le présent.
Le pavillon résiste-t-il à son environnement, ou utilise-t-il cette tension pour créer quelque chose qu’un espace neutre ne pourrait jamais faire ?
Il est important de garder à l’esprit que Pabellón de escultura, exposé pour la première fois en 2008, est une contre-réponse au musée qui l’accueille, à savoir le MUSAC. Cela crée une tension entre les deux. La forme très violente du pavillon, une sorte d’amalgame de grandes lames de rasoir aux angles vifs, crée une certaine friction contre les murs en béton en zigzag du MUSAC. En même temps, il s’y fond, car ils sont contraints de coexister amicalement. Là réside une métaphore de la manière dont le musée existant et l’idée du musée imaginé seront toujours en conflit perpétuel, car loger l’art dans toutes ses dimensions n’est pas une tâche facile.
Le sous-titre de l’exposition crée un magnifique paradoxe. Comment une sculpture physique peut-elle incarner à la fois un abri protecteur et intime (refugio) et un espace vulnérable exposé aux éléments (intemperie) ?
Aujourd’hui, dix-huit ans plus tard, j’ai ressenti le besoin de revisiter cette installation qui compte tant pour moi. Et cet écho resurgit une fois de plus, la recherche d’un refuge, un battement de cœur qui avait un besoin urgent de voir le jour pour me sauver d’un danger imminent : le danger de perdre la passion de me consacrer au travail créatif comme j’aime le faire, avec un engagement et un dévouement absolus. J’espère qu’une partie de cela transparaît. En tout cas, l’œuvre ne m’appartient plus ; elle a pris sa propre vie, et je ne peux plus rien faire pour elle.
Cette tension est-elle intégrée dans la forme physique elle-même (les matériaux, les ouvertures, l’échelle) ou est-ce quelque chose que vous laissez à chaque visiteur le soin de résoudre par lui-même ?
Les artistes révèlent des aspects de l’époque dans laquelle ils vivent, et un spectateur est donc nécessaire – cette autre personne avec qui converser, qui vous interpelle. Comme je le disais, la première fois que j’ai présenté Pabellón de escultura, c’était en 2008. À cette occasion, en plus de l’installation à grande échelle elle-même, j’avais placé de plus petites pièces personnelles à l’extérieur du pavillon, comme une métaphore de la manière dont les institutions rejettent souvent certaines parties qu’elles ne souhaitent pas exposer. Par exemple, les choses plus petites : les doutes, les erreurs, les revers, etc. qui sont en fin de compte le matériau essentiel de la sculpture. Tous ces aspects qui sont généralement les plus importants dans les processus créatifs. Je mentirais si je ne vous disais pas que l’idéal est que les spectateurs ressentent quelque chose de tout cela, qu’ils ne restent pas en surface, mais que l’installation, d’une manière ou d’une autre, touche une corde sensible en eux.
Vous avez parlé de ce projet comme étant lié à vos racines familiales.
Il m’a fallu tout ce temps dans ma vie pour écrire un texte qui accompagne l’exposition, que j’ai inclus sur une affiche (le seul élément autre que les plaques de métal), où, comme vous le dites, je parle de mon origine, de mes ancêtres de León, qui travaillaient la terre comme unique moyen de subsistance. Je leur dédie cette œuvre, car, bien que mon chemin puisse sembler très différent du leur, je leur dois beaucoup. Dans le texte, j’explique avec fierté comment j’ai hérité de ma famille une sorte de vide, une essence immatérielle qui, curieusement, a beaucoup à voir avec l’art, et pour cela je me sens chanceuse. Et tout cet élément intangible, transmis jour après jour sur tant de générations, était ce qui, sans que je m’en rende compte, m’attirerait vers quelque chose qui, aujourd’hui encore, ne peut être pleinement saisi dans toute son ampleur. Ce sentiment que lorsque vous vivez quelque chose d’important, ce n’est pas suffisamment valorisé au moment où cela se produit, cela nous arrive à tous.
Je sais que ce n’est pas tout à fait clair quand je dis que j’ai hérité d’un « vide » de ma famille et que cette absence est liée à l’art. Mais je peux vous assurer que mon besoin de m’exprimer découle de cela, car l’art naît d’un besoin de survivre à ses circonstances. La sculpture est également faite de ce matériau invisible ; c’est pourquoi elle m’intéresse tant. Chaque personne transporte des tonnes de ce matériau invisible. L’art n’a pas besoin d’être compris ; il fait partie de notre nature humaine. La culture n’est pas nécessairement ce que nous savons.
Votre travail dans les années 1990 et 2000 était construit autour de la culture club, de l’esthétique pop, des corps en mouvement. Comment quelque chose d’aussi personnel qu’une mémoire biographique finit-il à l’intérieur de quelque chose d’aussi monumental et abstrait que ce pavillon ? Non pas comme un symbole, mais comme un matériau réel ?
Toutes mes œuvres précédentes que vous mentionnez ont laissé leur marque sur Pabellón de escultura. Gardez à l’esprit que lorsque j’ai créé cette installation en 2008, c’était parce que je traversais une crise personnelle ; entre autres choses, je sentais que je perdais ce sens de la subversion dont j’ai besoin pour vivre et travailler. J’avais besoin de redécouvrir le désir de m’exprimer, quelles que soient les circonstances.
C’est pourquoi j’avais besoin de créer une pièce qui représentait le fait d’être toujours en cours de processus, une pièce qui n’est jamais tout à fait finie. Si vous comparez les photographies de 2008 avec celles de 2026, vous pouvez voir qu’une certaine empreinte a été laissée. J’y vois une sorte de photolithographie d’un parcours de vie. Ces 32 plaques d’aluminium au total, toutes de la même taille, ont visuellement une certaine ressemblance avec la construction du MUSAC, qui est basée sur une série de rectangles. Mais en même temps, elles s’éloignent de cette répétition modulaire, car chaque plaque d’aluminium est, en soi, une sculpture qui ne peut être dupliquée. La relation entre les plaques crée un volume unique. C’est vivant, incandescent. La duplication et la répétition font partie des fondements de l’art contemporain.
Votre pratique a toujours tourné autour du corps, spécifiquement le corps genré, et les espaces qui le contiennent, l’exposent ou le protègent. Ce pavillon est-il aussi une réponse à cette question : qui a le droit d’avoir un refuge ?
Vous savez, outre le fait d’installer l’œuvre dans deux autres salles du musée, différentes de son emplacement d’origine, la décision d’exposer le pavillon seul, sans aucune sculpture à l’extérieur, a provoqué une fusion de l’architecture et de la sculpture. Ce désir que j’ai toujours eu de trouver un refuge dans l’art s’exprime encore plus puissamment dix-huit ans plus tard. Le temps a mis la pièce à l’épreuve. Beaucoup de gens l’ont vue à l’époque, et d’autres générations la verront maintenant. Plus de marques et d’imperfections sont apparues sur les plaques de métal ; les différences sont accentuées. Plus il y a de cicatrices sur la peau, plus la vulnérabilité est grande.
Le spectateur est libre d’interpréter l’œuvre comme il le souhaite. Je crois que, pour exprimer nos différences, il n’y a personne qui n’ait besoin de ressentir un certain degré de protection. En ces temps turbulents, les sciences humaines sont en crise et, par conséquent, l’art est aussi en crise. Les événements vont vite et nous avançons lentement, pourtant nous sommes contraints d’aller à une vitesse folle.
Tout mon travail découle de cette lutte entre les opposés : le fait que l’art est, à la fois, un refuge et le plein air.
Nous sommes curieux de connaître le moment où une contrainte technique a forcé une décision artistique, ou inversement. Quelle a été la plus grande tension lors de la construction de cette nouvelle itération du Pabellón de escultura ? Où la structure vous a-t-elle surprise ?
Personne n’est totalement à l’abri du danger. Vous savez, les décisions artistiques découlent de certains moments où vous vivez quelque chose comme une épiphanie, quelque chose qui change votre perception d’un instant à l’autre. J’utilise le métal dans Pabellón de escultura, mais il y a aussi une pulsion intérieure dans ce matériau qui ne peut pas être vue parce qu’il est impossible de lui donner forme… Je me souviens encore comment, enfant, j’interprétais ce que je voyais autour de moi à travers le prisme du réalisme magique, même si certains événements étaient incroyablement durs. Pabellón de escultura a quelque chose de ces structures en pierre en ruine, aujourd’hui démantelées par le passage du temps, situées à des points stratégiques dans les montagnes de León, que mon père me montrait tout en me racontant des histoires passionnantes de son époque de berger. On a beau essayer, ce n’est pas tout à fait suffisant pour nous protéger des loups affamés qui nous guettent.
La musique a toujours été une sorte d’architecture invisible dans votre travail : elle façonne les corps, les espaces, l’appartenance. Y a-t-il un son, un rythme, ou même un silence spécifique qui habite ce Pabellón de escultura, même si personne ne peut l’entendre ?
L’idée qu’un son soit présent mais ne puisse être entendu rappelle la quête du « silence absolu » explorée par John Cage. On dit qu’il voulait entrer dans une chambre anéchoïque. Nous parlons de 1951. On raconte que, malgré les contrôles technologiques conçus pour bloquer le son, Cage a entendu un son grave et un son aigu, qui étaient causés par ses propres battements de cœur. Il a souligné que lorsqu’il est entré dans la chambre anéchoïque, il pouvait s’entendre lui-même.
La musique est très importante dans mon travail ; je continue de collaborer avec des musiciens tels que Ascii.Disko pour créer de la musique électronique… Je dis toujours que cette partie, c’est de la sculpture.
Dance & Disco en 2000 était une véritable boîte de nuit à l’intérieur du Reina Sofía : des murs fuchsia, un bar, des DJ, des corps en mouvement. Le Pabellón de escultura est en métal sombre, il est silencieux, monumental. Ce n’est pas seulement un changement de médium, on a l’impression d’une inversion complète de tout. Était-ce une décision consciente d’aller dans la direction opposée ou est-ce l’œuvre qui vous y a simplement entraînée ?
Dance & Disco est un projet qui a suscité à la fois de l’admiration et de l’aversion à un point que vous ne pouvez même pas imaginer. Les gens seraient stupéfaits s’ils lisaient les critiques qui ont été déchaînées, non seulement contre le projet, mais aussi contre moi personnellement. Ce sont les nouvelles générations d’artistes qui ont restauré une interprétation positive de cette installation qui, jusqu’à présent, était taboue, même pour le musée Reina Sofía lui-même. Cette impulsion dont j’avais besoin pour Dance & Disco est très présente dans Pabellón de escultura. Nous savons déjà que les extrêmes se touchent.
« Pabellón de escultura: refugio e intemperie »
Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC)
Avenida de los Reyes Leoneses, 24, León (Espagne)
Du 6 juin au 18 octobre 2026
